dimanche 24 décembre 2006

Entretien avec Pedro López (VF)


Dans cet entretien, Pedro López, interviewé par Antoine Miniconi, nous raconte l'histoire des Chinitos et de leur rumba, comment ils ont appris les tambours batá, et comment du fin fond de leur quartier de San Miguel del Padrón, loin du centre de la ville, ils ont été propulsés sur l'avant-scène de la musique folklorique havanaise.

Antoine: "Raconte-moi d'abord quelle fut votre histoire, celle des Chinitos, celle des oncles."
Pedro: "Nous maintenons une tradition familiale: mon père et mon oncle avaient un sexteto de Son. Je n'étais pas encore né. Mon nom est Pedro López Rodríguez. Nous, les Chinitos - nous ne sommes pas si nombreux - avons le visage "de type asiatique". On nous appelle "les Chinitos" depuis que nous avons créé nos premières activités dans le quartier de "La Corea", ici". (La Corea = "La Corée"; ndt).
"Mon père et mon oncle se réunissaient tous les ans, traditionnellement le jour de la Fête des Mères,
le 31 décembre, à Pâques, et organisaient leur fête, ici, jouant leur musique de Son. Mais ensuite ça finissait toujours en rumba. Les gens se mettaient à taper sur une étagère, un buffet, sur une petite caisse…
Et ça a créé quelque chose que nous nous sommes approprié, que nous avons intériorisé. Et à partir de là nous avons maintenu cette tradition tous les ans, sans penser qu'un jour cela prendrait une telle importance, du jour au lendemain…
Ensuite, avec le temps, entre les années 70 et 80 - ça a dû être en 75 ou en 76, plus ou moins - nous avons créé une espèce de polyrythmie. Un de nos amis, qui était un des plus grands rumberos qu'il y ait eu à Cuba - on l'appelait "El Llanero" ("l'habitant-de-la-plaine"), je crois que son nom était Martínez, il vit là-bas aux États-Unis, maintenant, et d'une manière péjorative, il a donné à ce que nous jouions le nom de "guarapachangueo".

(Pedro et son fils Piri)


À l'époque nous faisions de la rumba de manière spontanée, sans imaginer qu'un jour ça allait prendre une telle importance. Untel jouait sur le mur - "tikitin" - et tel autre sur un cajón - "tukutum". Nous avons commencé à utiliser un cajón qui était une table de nuit qui appartenait à ma grand-mère Mamaíta.
Mon oncle avait un cajón de contreplaqué, qui avait un moteur à hélice à l'intérieur - c'était son ventilateur à lui - et on a commencé à y jouer un tumbao, assis dessus. Et on changeait sans arrêt de place: "toi, prends ce cajón, je prends celui-là, etc…". On a commencé à jouer ces rumbas, quand les gens se réunissaient, chacun de ces jours spéciaux. Et même certains jours ordinaires, alors tout le monde s'y mettait, toute ma famille, mon frère José, etc…
Et de tout ça est finalement resté le nom de "guarapachangueo", qu'El Llanero lui avait donné de façon péjorative: "regardez-moi ça, cet espèce de guarapachangueo qu'ils sont en train de jouer…!"
À partir de là, nous avons commencé à fabriquer notre propre style de cajones, qui est le véritable guarapachangueo (le cajón grave), et ensuite le premier cajón trapézoïdal jamais fabriqué à Cuba, par un ami, Ifraín Kofá Frioles, qui m'a dit: "je vais te faire un cajón trapézoïdal pour qu'il te glisse pas entre tes jambes quand tu joues".
(Pour jouer les "basses" sur le cajón, les percussionnistes le soulèvent avec les jambes, et un cajón rectangulaire glisse naturellement vers le bas quand on le frappe; ndt.)

C'est le premier qui a fabriqué un cajón de ce type. À cette époque, je travaillais comme menuisier avec lui, et il m'a donné tous les conseils pour que je puisse ensuite fabriquer tout ça moi-même.
Après cela, avec le temps sont venus les fils. Piri a appris avec nous, ici-même. À l'âge de quatre ans il jouait déjà de tout ce qu'il pouvait, car il avait déjà de sérieuses aptitudes pour ça. Il est venu au Monde avec la musique, en entendant déjà dans le ventre de sa mère de la rumba et tout ça. Nous nous faisions rien de rituel à l'époque, aucune musique de Saints, rien de religieux: notre domaine était rumba, rumba et rumba.

(José Luis Quintana "Changuito")


Après, par la suite, effectivement, quand s'est créé Raices Profundas, nous avons commencé à pratiquer la musique afro-cubaine, en 1980. Et ça aussi a commencé à prendre de la force. J'ai eu le privilège de rencontrer un des tout premiers grands musiciens de Cuba, "Changuito" (José-Luis Quintana). Cela n'a été à proprement dit une entrevue, sinon que simplement nous dialoguions avec lui, à propos de ce nouveau rythme que nous avions créé. Je lui ai montré un peu ce que nous faisions, et lui m'a dit qu'il avait incorporé ça dans son jeu de batteur. Tout ça lui a beaucoup plu. Le guarapachangueo a commencé à prendre de la force, et encore de la force.

(Pancho Quinto)


Aujourd'hui il y a beaucoup de groupes qui en font beaucoup d'autre choses, parce que le guarapachangueo est une matrice. Ils en ont fait une polyrythmie. Pancho Quinto a été le premier, et ensuite Maximino Duquesne.

(Maximino Duquesne)


Par la suite, à partir du guarapachangueo ils ont fait leur créations. "Leurs évolutions" ont-ils dit, par rapport à cette matrice. Et nous avons eu la chance de partager également des choses avec Yoruba Andabó. Nous participions à leurs fêtes, à leurs rumbas. Ils ont toujours approuvé cela. Ils nous ont donné la capacité de développer tout ça, et à eux aussi ça leur a permis de développer leur style.

(Juan de Dios Rámos "El Colo")


Mais tout cela est né de la matrice originelle du guarapachangueo, créé par nous, les Chinitos, avec leur bénédiction. Et avec celle de tous les grands rumberos: Juan de Dios (Rámos), (Ricardo Gómez) Santa Cruz, Alambre… (Antonio Rivas?) Alambre, un autre grand rumbero d'ici. Nous avons eu la chance de le rencontrer à Matanzas avec les Muñequitos. Et même eux, les Muñequitos de Matanzas, ils l'emploient, ils ont changé leurs patrons ryhtmiques, et ils ont à leur répertoire une chanson - je ne rappelle plus laquelle - dans laquelle ils "virent" au "tukutum", au guarapachangueo.

(Les Muñequitos de Matanzas)


C'est-à-dire qu'il a pris une telle importance que tout le monde l'emploie. Il existe beaucoup de polyryhtmies, des choses que je ne comprends pas, non pas qu'elle soient mauvaises, mais je ne les comprends pas. Parce que je crois qu'à la musique il faut donner de l'espace (du silence), pour qu'elle respire, pour tout musicien, comme par exemple un guitariste. Je ne connais pas grand-chose en musique. Je sais qu'il y a une "clave negra" et une autre de Son, mais je ne peux pas parler de partitions, ni de syncope, parce que je ne connais rien de tout ça.
Mais en résumé, ils font beaucoup de choses qui ne me plaisent pas. Non pas qu'elle soient mal faites, mais simplement que je ne les aime pas. Je crois qu'il faut toujours qu'il existe un dialogue entre la percussion, le chant, et le spectateur. Pour moi, tous ces groupes jouent de la rumba, et toutes leurs polyryhtmies sont bonnes, mais certaines me plaisent et d'autres non.

À partir de là, Piri, depuis tout petit s'est mis à jouer le kónkolo (le plus petit des tambours batá). Dans les tambours de fundamento, dans celui où nous étions avec Amador, dans le tambour de Pancho Quinto, avec celui de Román Diaz, et ensuite nous avons eu accès à l'essence du tambour batá, avec Pedro Aspirina - Pedro Addé, Pedro Pablo Aspirina, celui qui était à l'origine avec Pablo Roche. Il avait commencé tout petit avec Pablo Roche. (Il semble qu'il y ait eu deux Pedro Aspirina, dont l'un se nomme Pedro Pablo, différent de celui qui aurait pris la direction du Coro Folklórico Cubano dans les années 1990. D'après ce que je crois Pedro Pablo serait décédé, alors que l'autre Pablo serait toujours en vie; ndt.). Et nous avons eu la chance qu'ils nous intègrent dans leur tambour, pour notre caractère, notre manière d'être, notre correction. Pedro était un homme de respect, un homme très sérieux. Nous avons donc eu la chance de commencer à étudier avec lui, et de lui nous avons appris beaucoup de phrases, parce que là était l'essence du tambour batá, comme l'est Papo Angarica, comme l'est Jesús Pérez, et lui, Pedro était tamborero avec Jesús Pérez, et Jesús était élève de Pablo Roche.

(Jesús Pérez, Crédits photo: John Amira)


Il faut par conséquent le dire: nous sommes - et Piri lui aussi quand il était petit - est "tombé dans la Mafia" (il veut dire, sans aucun sentiment péjoratif, "avec les caïds") avec eux, je peux dire ça, dans le plus grand sein d'Añá, du tambour. Et c'est à partir là que ça a vraiement commencé, que le feu a pris. Nous tous étions là à les écouter jouer… par exemple Mario Aspirina, Mario Jáuregui, de la famille-même des Aspirinas, car tous sont d'une même famille - et nous les admirions beaucoup - tout c'est fait comme ça: "va par là, viens voir ça ici, viens par là…": ils nous ont aidé, et Piri avait déjà le feu, trèes vite, il connaissait tous les "toques". C'était un prodige, ils l'admiraient beaucoup, et c'est la chance que nous avons eue.
Tout dans le guarapanchangueo vient traditionnellement de chez nous, mais rien de yoruba, parce que nous étions dans la rumba. Et il y a une théorie, qui est mienne, selon laquelle la rumba est la plus parfaite de toutes les musiques populaires qui existent à Cuba. Certains disent que c'est le Son. Il est certain que le Son était là en premier avec le yambú et le Changüí. Je crois que le plus ancien est le yambú.


Mais de ces années-là, de l'ancien temps je ne sais pas grand-chose. Tout ça a commencé avec le "tukutum-kutum" de la rumba et on a ajouté ensuite la marímbula, et après est venu le Son, avec les septetos, mais tout cela a un début, c'est-à-dire qu'en premier est née la rumba, et tout le reste est venu après. Entre la musique populaire et la musique foklorique, je ne saurais dire, il y a des scientifiques qui s'occupent de cela, parce qu'ils étudient. Mais selon ma théorie, la musique la plus populaire qu'il y ait à Cuba, c'est la rumba.
Rends-toi compte: tu vas à une fête - n'importe quelle fête. Et quand c'est fini les gens restent assis et attrappent une boite de conserve, un bâton, et ils commencent à jouer. Après que la musique soit terminée, commence une autre musique, et tout ça se finit en rumba - c'est ma théorie.
C'est comme ça que nous avons commencé, c'est une tradition familliale. Ensuite nous avons eu de la chance d'avoir Irián. Irián était plus jeune que nous, et il captait tout. Et avec Irián s'est formé Piri, toujours collé à Irián, qui lui a donné beaucoup. Tous deux ont l'esprit clair, sans problèmes, ils avaient tout. Ils avaient la faculté d'employer leur talent pour le tambour batá, pour Añá. Ils ont toujours travaillé à deux.

Dans Abbilona, d'autres tamboreros sont venus jouer au studio, et Irián leur a dit: "Non, non! Piri, joue-le toi, pour que ça soit bien fait." Et le segundo (itótele), c'est Piri qui l'a joué. Piri a pris un casque, il s'est mis à enregistrer, et il a tout fait en une prise. (…)
Le cajón guarapachangueo trapézoïdal, écoute bien: il y a de gens qui disent que ça a été fait en premier par "Areíto" (une entreprise discographique cubaine): non. Le premier qui est sorti d'ici a été fabriqué pour Pancho Quinto. C'est Ifraín Kofa Frioles qui l'a fabriqué, qui est parti du pays. Il vivait ici, et il parti pour les États-Unis, et il s'est fait assassiner là-bas. C'était un des plus grands galleros (maître dans les combats de coqs) qu'il y avait à Cuba. Il officiait avec ses coqs au Club Habana, où à l'âge de 16 ans il était difficile d'entrer, et il y est rentré. C'était un des meilleurs "espueladores" (fabriquant d'ergots ou éperons pour coqs de combat) de Cuba, il fabriquait des ergots de coqs. Mais il travaillait également dans la menuiserie. Il me disait: "je fais te faire un cajón qui ne glisse pas". Et ce premier cajón est resté ici à Cuba dans un musée, où Irián l'a laissé après un concert. Donc, c'est lui qui est l'initiateur du cajón trapézoïdal à Cuba, et personne d'autre. (…)

Yoruba Andabó s'est créé (à partir du groupe "Guaguancó Maritimo Portuario" en 1981; ndt) avec mon frère Bertico, membre-fondateur du groupe avec Pancho Quinto. Celui qui faisait dans Yoruba Andabó le "kipatin-patin-patokotom", c'était mon frère Bertico. Chori et Julio El Gordo l'y ont maintenu ensuite. Ce qui a été rajouté après, je ne le comprends pas. En tout cas le cajón guarapachangueo, c'est Berto qui l'a maintenu dans cette tradition, avec Pancho Quinto et ses inventions, de la cuiller et des trois batá, un style très particulier. Ainsi était Pancho et ça s'est déjà perdu, son style à lui, personnel. Mais, tu vois, le guarapachangueo vient d'ici, de La Corea."

Antoine: "On m'a dit qu'ici, il y a quelque temps, il y avait une rumba chaque week-end, dans ce pâté de maisons, non?".
Pedro: "Ici, oui, chaque dimanche, dans les années 70, jusqu'en 1980, jusqu'à ce que s'en aille "la racaille", comme ils disent, "la racaille", quand les gens sont partis du pays. (Pedro fait ici allusion aux évenements de 1980, quand Fidel Castro, ayant passé un accord d'immigration avec les USA, a autorisé ceux qui le désiraient à quitter le pays, en mettant à leur disposition des cargos partant du port de Mariel - d'où le nom de "Marielistes" dont on qualifie ces gens. Le mot "racaille" peut qualifier à la fois tous les délinquants dont Castro s'est ainsi "débarrassé" - cf le film Scarface - et tous les gens "ne croyant plus en la Révolution" qui étaient considérés de fait comme des "traîtres" ou tout au moins comme des "couards"; ndt).

(Chavalonga, El Goyo et Juan de Dios)


Jusqu'à cette époque ici tous les dimanches on jouait la rumba. Mais également, comme toujours, le premier janvier et le jour de la Fête des Mères, qui sont "les jours parfaits". Nous avons eu la chance que viennent beaucoup de rumberos, de Guanabacoa comme de Marianao, de partout. C'était une peña, une rencontre, alors y venait Juan de Dios, le directeur de Raices Profundas, qui est celui qui nous a initié au monde du spectacle. Il est venu nous chercher alors qu'on était par hasard dans une rumba à Santos Suárez. Il est passé et nous a dit: "venez par ici", et on a commencé à jouer avec lui, et après il est venu chez nous tous les dimanches. Traditionnellement, c'était le dimanche…
À une époque les rumbas étaient interdites, parce que dans les rumbas il y a toujours eu des bagarres, des intrigues, des embrouilles, parce que la rumba est la musique du petit peuple, des basses classes. Après la Révolution les choses ont changé, aujourd'hui, pour des raisons culturelles, les gens sont instruits, la rumba n'est plus une bagarre… c'est devenu autre chose. Grâce au processus que nous avons eu ici. Il faut rendre grâce à la Révolution pour ce côté-là, elle a aidé beaucoup les choses traditionnelles. Avant la rumba c'était coups de poings, coups de feu… il y avait sans cesse des problèmes. Aujourd'hui c'est fini: tout a changé. Nous avons maintenu nos traditionnelles peñas du premier janvier et de la Fête des Mères. Parfois c'était difficile quand on nous contactait en même temps pour aller jouer une cérémonie pour tel Saint ou pour telle divinité.
Et parfois vient le premier janvier Mario Dreke "Chavalonga", comme cette année, un monsieur respectable du monde de la rumba cubaine. Il est venu, tout vieux qu'il est avec ses 80 et quelques années. "Chinitos, je viens ici pour passer un moment de rumba avec vous", nous a-t-il dit. Nous avons dû le contenter, nous avions un accord avec lui, nous étions épuisés, mais il y a eu ce jour-là une formidable rumba (…).
Mais notre quartier… tu sais que nous sommes loin du centre. Et ce n'étais pas toujours facile d'arriver jusqu'ici. Si on avait été plus au centre de La Havane, la peña la pus fameuse de tout Cuba aurait été celle des Chinitos. (…)
Actuellement, il existe un projet, comme une sorte de "Buena Vista Social Club" qu'ils vont faire très bientôt, et pour cela ils sont venus me chercher, ils veulent que je joue le guarapachangueo. Est venu León (Argeliers León?) et il m'a dit: "Pedro, tu es celui qui doit participer, parce qu'ils veulent réunir tous les créateurs", des messieurs qui viennent de je ne sais quel pays, de la culture, et de tout ça… ils veulent faire la même chose que ce qu'il ont fait avec le Buena Vista Social Club, réunir tous les grands soneros… Le type est venu jusqu'ici l'autre jour. Pourvu que ça marche, si je ne peux pas le faire, j'enverrai Piri.
Il y a tant de choses à raconter. Mais c'est la vérité: le guarapachangueo est d'ici, Piri est né ici, et je lui ai toujours enseigné - comme il est mon fils - je lui toujours enseigné à rester très modeste, tout le monde le sait ici.
Piri a fait partie du groupe "Aspirinas en Guaguancó", un groupe d'amateurs de là-bas, créé par les Aspirinas eux-mêmes. Le groupe était très fort, mais je ne sais quel problème est apparu et il s'est désintégré. Le groupe a voyagé en France, mais je ne sais ce qui s'est passé ensuite. Ensuite, Juan de Dios est venu chercher Piri pour Raices Profundas. Piri ne s'est pas présenté à l'audition comme le font les autres, c'est Juan de Dios qui a dit: il me faut Piri. Alors il y est entré, et il a été un pillier là-bas, avec Eduardo, Cusito (Jesús Lorenzo Peñalver), et avec tous les bons rumberos qui y sont maintenant. Piri promet beaucoup avec ce projet, et j'espère qu'il va être très grand. parce qu'il joue beaucoup de styles de tambours: pas seulement les batá: il est rumbero, il joue le palo, il joue une foule de styles, et il lui reste beaucoup de champs à semer. Ce qui viendra, avec le temps, en restant très modeste. Vois-tu, je fais cela avec le coeur, et ainsi, je te prouve qui je suis, avec mes mains, mais ce que j'ai à l'intérieur je vais te le montrer aussi. C'est ça qui touche le spectateur, aux gens, au public - tu comprends? - c'est ça le plus beau."

(Propos recueillis par Antoine Miniconi - traduits par Patrice Banchereau)

1 commentaire:

babalu a dit…

Magnifique
Merci